José María Parreño
AUSENCIAS Y PRESENCIAS
Galería Utopia Parkway, 2007
Catálogo

 

1.

Me pregunto por qué no me pregunto, ante la obra de un pintor abstracto, por qué pinta lo que pinta. Y por qué lo hago ante la de uno figurativo. Pero es que un cuadro abstracto me parece algo natural, inevitable, necesario en su arbitrariedad.

Un peral da peras, nada que decir. ¿Pero por qué eligió el huertano ese frutal? Eso es lo que sí puedo preguntar.

Al pintor figurativo, ¿qué le impulsa a elegir? La primera cuestión es si representa lo que existe y se ve, o lo que existe pero es invisible.

(Lo invisible pintado, por ejemplo: el viento frío: por medio de un árbol desvaído de color, deshojado y torcido. La experiencia: por medio de una boca que tensa por un lado una sonrisa y por otro una mueca de dolor. Hay aún cosas que ni siquiera sé decir, pero que existen, que no se ven y que recoge la pintura).

Y ante las infinitas posibilidades de lo real, ¿por qué escoge unas determinadas? ¿A través de ellas habla el pintor o es una excusa para que hable la pintura? Si la pregunta es pertinente, podemos trasladarla a la literatura. Y entonces: ¿a través de un texto nos habla el autor o la escritura? Si se trata de poesía, siempre la escritura.

Cuando empiezas a escribir quizá sepas lo que quieres decir, pero poco a poco el acto de escribir decide el texto. Por poner un ejemplo: San Juan de la Cruz no se sentó a escribir “un no sé qué que queda balbuciendo”. Las palabras lo llevaron allí, la escritura hizo verso.

Volviendo a la pintura: un largo trazo de pincel crea la gasa del lazo, su color, su transparencia, su forma verosímil, su vuelo proporcionado (en Velázquez). De un breve garabato del lápiz surge el perfil, el gesto, la edad, la condición de una muchacha −además constipada− (en Rembrandt). Están realizados con un solo movimiento, sin retocar ni corregir. Se emprendieron con una intención, pero el medio no se puede controlar del todo (un pincel muy largo en el primer caso, un papel de 8 por 10 centímetros en el segundo). En ese margen de libertad es donde crea por sí mismo el lenguaje artístico.

No sé hasta qué punto es consciente Concha Gómez-Acebo de haber organizado esta exposición sobre dos ejes tan exactos y opuestos −o hasta qué punto el lenguaje ha decidido por ella−. Ha pintado solo dos cosas: ausencias y presencias. Por un lado, paisajes rigurosamente despoblados de gente, por otro, primeros planos de rostros. Entre ambas, una paradoja: algunos jóvenes lectores, que son un caso ejemplar de “cuerpos presentes y almas ausentes”.

 

2.

Mientras que una instantánea nos pone ante un lugar, como si lo fijara con una chincheta en nuestra imaginación de lo visible, un cuadro nos devuelve una experiencia. La experiencia del lugar. Debe ser que el tiempo que llevó pintarlo se ha depositado en capas apretadas sobre él y luego, cuando lo contemplamos, se deslíe en nosotros como un alga seca en agua −que multiplica por diez su tamaño, y se extiende suntuosa a la vista y al gusto−. En el cuadro está un allí y también lo que sentimos o pensamos allí. Y si ese allí nos fuera desconocido, sin embargo podrá conectarnos con nuestra memoria de lo visible, pero también con nuestra memoria emocional.

Los paisajes de Gómez-Acebo, ya sean del campo o la ciudad, son solitarios. Barbechos y veredas que conocemos, que vimos de lejos y al pasar, o donde apenas hemos estado −solo con quien mete el pie en el agua y lo saca porque está muy fría−. Sin tener nada de grandioso o anecdótico, quedan en la memoria cuando volvemos al resguardo del hogar. También hay paisajes de azoteas. Un Madrid de tejados, más o menos racionalista y moderno, en que la figura humana brilla por su ausencia. Al desaparecer esta con toda circunstancia de la vida callejera, lo que vemos adquiere un cierto aire intemporal. Lugares solos, inhóspitos y abiertos, la exacta antítesis del recogimiento cotidiano. Aunque aspiramos a él, sin embargo encontramos alivio en saber que lo solo, lo inhóspito y lo abierto siguen ahí.

He dicho que los paisajes pintados son “lugares con el tiempo dentro”. ¿Cuál es el tiempo de los que vemos aquí? El más solitario. Imagino que las horas del atardecer en el campo y las del mediodía en la ciudad. Y esa hora suya, propia, de cuajada soledad, que tienen las estaciones de tren: hora de reloj parado.

Una cosa más: a veces algo de ti percibe algo en un lugar. Así es de inconcreto. Unos pasos después te haces plenamente consciente, te detienes y vuelves atrás para atraparlo. Aún está ahí, latiendo todavía en el contorno, alentando en la luz, bailando en el aroma. Ahí está aún, más desvaído. Al acecharlo pierde consistencia y al querer sujetarlo se escurre entre los dedos (si eso con lo que lo percibes tiene dedos). Mientras dura, atraviesa en vertical tu vida, uniendo sus fragmentos. Momentos imposibles de describir, salvo aludiendo a su intensa realidad. Realidad trivial, ni mágica ni extraordinaria.

Y sin embargo, a esos raros momentos, más que a otros más importantes o felices, les debo la afición a querer seguir vivo.

 

3.

No creo que la cara (del retratado) sea el espejo del alma. Pero en cambio creo que el paisaje es el espejo del alma del pintor.

La pintura del natural es en realidad poco natural. Solo ha sido practicada en los cuatro primeros siglos de nuestra era y luego, intermitentemente, desde el Renacimiento. Eso ha durado el compromiso del arte con la verdad. El resto del tiempo se ocupaba de imaginaciones.

Una mujer pinta treinta y cuatro retratos de hombres queridos. Trenta y cuatro narices, trienta y cuatro bocas, sesenta y ocho ojos… ni una mirada ni una sonrisa iguales. El arte es irreductible a la estadística.Y me recuerda que lo humano también.

Frente al canon y la proporción ideal, la imperfección de los seres humanos. Los que nos discuten y nos besan. A quienes hay que convencer y cuidar. Los que son imprescindibles.

En vez del canon y la proporción ideal, retratar a quienes nos importan. Las herramientas con que se modela la mejor posibilidad de uno mismo.