Mariano Navarro
Cuadros incorruptibles
Catálogo de la exposición 31 mujeres y 12 meses, Galería Utopia Parkway, 2003

 

En el transcurso de su ya dilatada trayectoria, de cuya primera exposición individual nos distancian veinte años, Concha Gómez-Acebo ha desplegado sucesivamente el catálogo de sus motivos y, en la última década, éstos se han asentado en lugares propios sin necesidad, sin embargo, de rechazar los géneros pictóricos tradicionales.

Así, la atención permanente a la naturaleza; la actitud narradora de las figuras –mucho más numerosas y preferentes las de mujer–, tanto cuando la ficción proviene de la mitología clásica, como de la literatura contemporánea o, incluso, del relato infantil, y su capacidad dramática y dramatizadora; por último, la tentación y la sugerencia del viaje –interior, guiado por la lectura, o exterior, con reminiscencias de lo exótico–. Temas resueltos por mediación de la pintura de paisaje, de las naturalezas muertas, de escenas de interior o de alguna breve incursión en el desnudo.

Intereses temáticos y concepción plástica que han deparado series o ciclos tan fascinadores como los que dedicó en 1992-1993 a Ulises y Penélope o a los mitos hebreos e hindúes –ocasión de mi primer texto introductorio al trabajo de la artista–; el tributado entre 1997 y 1998 a una pasión compartida, Tintín o, justamente la anterior a ésta, las ventanas, de 1999-2000.

En sus respectivos comentarios a su labor, tanto Ramón Mayrata como Francisco Calvo Serraller apuntaron rasgos que permanecen vibrantes y rotundos en los cuadros que ahora presenta Gómez-Acebo. El primero, al comparar el mundo de Hergé con el de la pintora reconocía, por un lado, «el viaje de la pintura que crea mundos soñados» y, por otro, el protagonismo «encarnado en todas esas figuras que, a pesar de sus razas diversas, son una sucesión de autorretratos soñados de la mujer que ha echado a andar por sus sueños con un pincel en la mano.»[1]

Calvo Serraller, a su vez, emparentaba la idea de la ventana a la ilusión porque ambas «ponen en contacto dos mundos, dos dimensiones de la realidad», y en el caso que nos ocupa, efectuándolo esencialmente desde la contemplación. Concha Gómez-Acebo, concluye Serraller, «concibe la pintura como una apertura, un agujereamiento de lo real en pos de la ilusión.»[2]

Dos grupos o series de pinturas constituyen esta muestra. Uno es, así lo atestiguan los títulos, un calendario que sirve de plantilla para ordenar un repertorio de temas y motivos[3]. Vuelve la pintora a algunos que ya conocemos, así los desolados paisajes de Febrero –que incluye un guiño, esa lamparilla roja sobre el dintel de la puerta, por el que intuimos otra tribulación más brutal, escondida tras los muros de la casa– o de Diciembre, que comparten, además, una atmósfera húmeda que impregna el suelo y los cielos.

Otros casos, con dimensiones mayores y potentes, propician un conjunto de vistas urbanas, inéditas hasta ahora en el quehacer de la artista. Coinciden en ser la mayoría panoramas de Madrid –aunque Abril contempla Nueva York–, vistos desde un antepecho o ventana, como si estuviésemos en las primeras horas del amanecer y nadie o casi nadie hubiese todavía salido a la calle. La ciudad está vacante de lo que no sean edificios, mobiliario urbano o arbolado.

Me interesa tanto ese vacío metafísico, como el que sean producto de un modo nuevo de hacer su pintura en Gómez-Acebo: las superficies amplias y tratadas casi monócromamente, las gamas de tonos fríos con esa preponderancia de un blanco perlino y de verdes a medio camino entre lo acuático y lo glauco, la modificación de los detalles y la perseverancia para registrarlos, por último, la preeminencia que en ellos adquiere la geometría, hasta ahora menos visible en sus trabajos.

No son, pese a mi descripción, veduttas de la utopía constructiva del siglo pasado, sino conmovedoras visiones en pos de la ilusión propia de la pintura. En ellos, salvando las lógicas distancias, se cumple lo que Robert Hughes atribuía a Mondrian cuando se preguntaba por qué nos emocionan sus últimos cuadros de Nueva York y no los planos de los arquitectos que imaginaron ciudades imposibles. «En parte, sin duda, porque el espacio del arte es el espacio ideal de la ficción. En ese ámbito las cosas no se usan nunca y nunca se pudren; uno no puede caminar por un cuadro de la misma manera que camina por una calle o dentro de un edificio. Los cuadros son incorruptibles. Son los rudimentos reales del paraíso, los bloques de un sistema que no tiene ninguna relación con nuestros cuerpos, excepto a través de la percepción óptica del color.»

La segunda pieza, compuesta a su vez por treinta cuadros de pequeño formato y titulada precisamente Treinta mujeres se adentra, evidentemente, en el género del retrato, pero es, a mi juicio, algo más que el cumplimiento de un reto con la tradición.

En el texto al que he hecho anteriormente referencia, comentaba ya que el tema o motivo dominante en el interés de Concha Gómez-Acebo era el «de la mujer considerado por una mujer. Y seguía: Nada que ver con una pintura femenina o con una feminidad de la pintura, sino una exploración […] de una mujer hacia el conocimiento, o el retrato de sí misma.»[4]

La historia de su realización asocia de manera más o menos empática, según distintos grados de amistad y conocimiento, a la artista con sus consecutivas modelos. Son, pues, retratos en los que, como corresponde, el reconocimiento de los rasgos de la persona retratada resulta tan fundamental como lo que por su intermedio podemos intuir de la persona.

Pero son, a la vez, una mirada “interior” –es éste un término que inevitablemente aparece y reaparece en relación con Concha Gómez-Acebo– al hecho mismo del retrato y del retratar. Todos ellos están enunciados, por así decirlo, en primera persona del singular.

Me interesa, igualmente, resaltar las pautas de las que se ha servido para su ejecución. La uniformidad del formato y sus medidas generan intimidad, al tiempo que sustraen del espectador cualquier idea de jactancia o simulada heroicidad –de darse, que creo que se da, el legítimo orgullo por los logros obtenidos y el reconocimiento del valor de la propia conducta, estos se deducen del grupo, del conjunto, de la distinción de sus disparidades en el seno de una aspiración común–.

Los retratos recogen únicamente el rostro de las retratadas contra un fondo neutro, y resulta crucial en cada uno de ellos, por lo que expresa de cada mujer, qué lugar ocupa cada cara entre los cuatro bordes del lienzo. Del mismo modo que pueden distinguirse entre ellas por los tratamientos concretos y específicos que reciben plásticamente los cabellos, los labios, los ojos, etc. Todos ellos vivos y capaces de transmitir vida. Son retratos que ponen al límite de su verdad el aserto actual según el cual: «El retrato contemporáneo tiene algo de juicio sumarísimo, de condena a muerte.»[5]

No hay en estos cuadros ni en el entendimiento que la pintora tiene de su cometido ninguna de las aniquilaciones que las vanguardias históricas imprimieron en la historia del retrato. Ni el quebrantamiento ni las distorsiones picassianas, ni la desesperación postbélica de los expresionistas, siquiera la fidelidad anatómica de los realistas, ni mucho menos las mistificaciones del pop o de sus secuelas. Guardan relación, eso sí, de directo parentesco con algunas de las propuestas de la Escuela de Londres, concretamente con Lucien Freud; pero se distancia de la cirugía del maestro británico tanto como se aproxima a ciertas de sus resoluciones formales.

Se diferencia radicalmente, también, del anonimato documental al que son tan afectos los artistas contemporáneos, especialmente quiénes se sirven del soporte fotográfico. Thomas Ruff afirmaba en una entrevista que: «Precisamente un retrato individual puede mostrar que una cara fotografiada puede tener algo muy general y anónimo.»[6] Nada más alejado de las pinturas que aquí vemos que esa voluntad de disolución.

Ellas se afirman aquí tanto en el yo que muestran como en el ella con que las contemplamos.

 

[1] Ramón Mayrata, “El sueño de la pintura”, cat. Concha Gómez-Acebo, Galería Utopía Parkway, Madrid, 1998.

[2] Francisco Calvo Serraller, “Ventanas”, cat. Concha Gómez-Acebo 1999-2000, Galería Utopía Parkway, Madrid, 2000.

[3] No es la primera vez que Concha Gómez-Acebo se interesa en reflejar ese sentido del paso del tiempo. En los años 1992 y 1993, expuestos al año siguiente en la muestra que como he dicho prologué, pintó ya una serie dedicada a las estaciones.

[4] Mariano Navarro, “El telar de Penélope”, cat. Concha Gómez-Acebo, Galería El Caballo de Troya, Madrid, 1994.

[5] Pedro Azara, El ojo y la sombra. Una mirada al retrato en Occidente, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2002.

[6] Recogida en Francisco Javier San Martín, “Fotografías de una Nueva Subjetividad”, Revista Exit Book, nº 2, Madrid, 2003.